Uno de los mejores largometrajes de Jean-Pierre Melville (1917-73), que lo escribe y dirige. Se rueda en escenarios reales de París, Marsella, Côte d’Or, Saint-Loup-de-Varennes (Francia) y en los platós de Boulogne Billancourt Studios (Francia). Producido por Alain Quefferlan para Films Corona (París) y Selena Cinematografica (Roma), se estrena el 20-X-1970 (Francia).
La acción dramática principal tiene lugar en Marsella y París, a lo largo de unas pocas semanas, en el invierno de 1970. Vogel (Volonté), criminal italiano recién huido de la policía; Corey (Delon), que acaba de ser puesto en libertad condicional tras 5 años de prisión; y Jansen (Montand), antiguo policía, alcohólico con deseos de reinserción, se asocian para cometer un robo en una joyería de la Plaza Vendôme, de París. Anda tras sus pasos el comisario Mattei (Bouvril). Corey es un ladrón de modales distinguidos y formas refinadas, frío y hermético. Es el líder del grupo. Vogel es un asesino de sangre fría, que carece de escrúpulos y cuenta con un extenso historial delictivo. Jansen es un personaje solitario y alcohólico, de pasado oscuro. Mattei, natural de Córcega y amante de los gatos, es astuto, tenaz y perseverante. No tiene reparos en extorsionar a los delatores para obtener la información que busca.
El film, que suma crimen y thriller, es uno de las mejores obras del polar francés (cine negro francés). Se basa en un guión ingenioso, bien concebido y construido con gran sentido del ritmo y la intriga. Destaca su sobriedad, elegancia y precisión. Desarrolla una historia esencialista, depurada y estilizada, de gran fuerza expresiva. Construye unos protagonistas coherentes, bien diferenciados y verosímiles. Crea una atmósfera densa, que envuelve la acción en un clima de fatalismo y tragedia. Presta gran atención a los detalles, sobre todo en la extensa y minuciosa escena del atraco, de unos 15 minutos de duración. Como en otros trabajos del autor, los personajes no se dividen en buenos y malos: todos ellos suman componentes positivos y negativos, lo que permite establecer líneas de equivalencia entre la policía y los malhechores. Llevado de su habitual misantropía, el realizador crea una obra en la que todos los personajes principales son varones. Reserva a la mujer papeles de bailarina, auxiliar, prostituta, amante y similares. Ofrece una escena de desnudo femenino destinada a satisfacer los gustos del público masculino, grata pero innecesaria y que no dignifica a la mujer.
El motor de la acción no es la lucha entre el bien y el mal, sino entre la eficacia del trabajo realizado con rigor y el de quienes se basan en maquinaciones, manipulaciones, abusos de poder, extralimitaciones y el uso ilegal de violencia física, psíquica y emocional. La obra atrapa la atención del espectador. El relato es interesante, se expone con habilidad y presenta un crescendo dramático dosificado con precisión inusual.
Los personajes se mueven y evolucionan de acuerdo con un patrón de comportamiento que se ajusta a un determinismo inexorable e implacable. Los policías chantajean a los confidentes, los confidentes ceden al chantaje, los malhechores no confiesan en los interrogatorios, los delincuentes a penas hablan y si mueren lo hacen en silencio y con honor, como los samuráis. Las personas ajenas al caso se mantienen al margen y, si se les pregunta, mienten con cínica indiferencia, etc.
El título del film y algunas de las claves que rigen la acción de los delincuentes se inspiran en los códigos de conducta de los samuráis. La extraña filosofía del director de la policía sobre la culpabilidad necesaria de todas las personas, pese a nacer inocentes, está tomada de Nietzsche.
La música, de Éric Demarsan, ofrece una partitura rica en matices, rítmica y colorista, que se adapta muy bien al desarrollo de la acción y a sus incidencias. La fotografía, de Henri Decaë (“A pleno sol”, Clément, 1960), en color (eastmancolor), presenta un trabajo de cámara diligente, pausado y eficaz. Hace uso de celajes nubosos, luces dispersas y ambientes húmedos, que trasmiten sentimientos de opresión y fatalidad. Predominan los colores cremas y los azules oscuros en funciones de contraste.
Penúltima película de Melville. Forma con “El silencio de un hombre” (1967) y “Crónica negra” (1972) la llamada “trilogía samurai”del autor, inspirada en códigos de conducta y honor de los samuráis.
El título del film y algunas de las claves que rigen la acción de los delincuentes se inspiran en los códigos de conducta de los samuráis. La extraña filosofía del director de la policía sobre la culpabilidad necesaria de todas las personas, pese a nacer inocentes, está tomada de Nietzsche.
La música, de Éric Demarsan, ofrece una partitura rica en matices, rítmica y colorista, que se adapta muy bien al desarrollo de la acción y a sus incidencias. La fotografía, de Henri Decaë (“A pleno sol”, Clément, 1960), en color (eastmancolor), presenta un trabajo de cámara diligente, pausado y eficaz. Hace uso de celajes nubosos, luces dispersas y ambientes húmedos, que trasmiten sentimientos de opresión y fatalidad. Predominan los colores cremas y los azules oscuros en funciones de contraste.
Penúltima película de Melville. Forma con “El silencio de un hombre” (1967) y “Crónica negra” (1972) la llamada “trilogía samurai”del autor, inspirada en códigos de conducta y honor de los samuráis.
"El círculo rojo" no puede considerarse una película más que pueda encuadrarse dentro del estilo del género de cine negro del período norteamericano. Jean-Pierre Melville imprime a los tres principales personajes de este film un carácter profundamente dramático, de raíces nietzscheanas, con una moral de "superhombre", donde el honor adquiere una dimensión de tragedia griega y el héroe, al igual que un samurai herido en su dignidad, no tiene más que una salida: la muerte. De nuevo, una vez más, el tándem Melville-Delon funciona a la perfección; como el engranaje de una bomba de relojería, dispuesto para provocar la explosión en el momento más inesperado para el espectador.
La trilogía de J.P. Melville, "El silencio de un hombre", "El círculo rojo" y "Crónica negra", representa la subversión de la ética en el género policíaco y, también, la integración en el cine occidental de ciertos valores morales pertenecientes a la filosofía oriental; y todo ello expresado con una nueva estética en el lenguaje visual de la construcción fílmica: la esencialidad.
En "El circulo rojo" los arquetipos melvillianos crean el patrón impuesto a sus personajes. Una lógica implacable determina sus movimientos: los confidentes cederán siempre ante los chantajes policiales y colaborarán con quienes les extorsionan; los truhanes guardarán mudo silencio; los comisarios e inspectores interrogarán sin ninguna esperanza de éxito a éstos y chantajearán a aquellos; el resto de personajes deberá mentir si quiere seguir viviendo. Nada es fortuito.
Es curioso que, en estas tres películas de cine negro europeo, haya sido Alain Delon el héroe moderno, escogido por el director como hilo conductor, capaz de crear, y transmitir, la ambigüedad y el hermetismo, necesarios en el ambiente. Probablemente, el propio actor francés -- a quien Visconti hizo que riera en "El Gatopardo", y llorase en "Rocco y sus hermanos"; mientras Melville consigue en "El Circulo rojo", que permanezca serio y frío, como el hielo -- no se haya dado cuenta, aún, de las tres joyas melvillianas que ha dejado para la posteridad dentro de la historia del cine. Tampoco la crítica cinematográfica ha reconocido, suficientemente, la sensibilidad y el carisma de Delon. Como ocurre siempre, con el paso del tiempo, la mirada retrospectiva utiliza la objetividad sin prejuicios; y, en la actualidad, tanto el público aficionado al cine, como la crítica más moderna, están situando a este gran actor en el lugar que se merece.
El maestro del cine japonés, Kurosawa, gran conocedor de los códigos y las costumbres de los samurais, también, tendría mucho que decir -- por alguna afinidad, no desvelada todavía -- sobre las extraordinarias obras policíacas de Jean-Pierre Melville. Si el destino no pudo conseguir que estos dos grandes cineastas tuvieran un encuentro en el pasado, ambos están, en mi opinión, sin que lo hayan sabido nunca, dentro del mismo "círculo rojo" conceptual de inspiración artística.
